.jpg){kind=small}
REPRESENTACIONES ASTRONÓMICAS
DEL PALEOLÍTICO ANTIGUO EN LA SUBMESETA SUR PENINSULAR.
LOS MONTES DE TOLEDO
Desde siempre se ha venido hablando de arte paleolítico, entendiendo como tal, una mera
representación figurativa, asociado a culturas desarrolladas hace 30.000 años, lo que conocemos como Paleolítico Superior. Pero el arte, la capacidad de abstracción del hombre, como la de observación, seguramente despertó junto con su capacidad de crear herramientas de una manera sistemática y repetitiva, posiblemente en los inicios del Achelense, con el Homo Erectus.
En las siguientes páginas analizaremos exhaustivamente una serie de piezas líticas con cuidadas y sencillas extracciones que merecen nuestra atención y , al menos, una hipó-tesis científica aceptable.
1. Coincidimos en el planteamiento que sostienen Benito del Rey y Benito (1998), respecto de las bolas y esferoides, en cuanto a que “es imposible concebir y realizar métodos como el Levallois o útiles como el hendidor, sin que el ser humano hubiera logrado alcanzar cierto nivel de abstracción, porque la concepción de ese método o la fabricación de ese útil llevan implícita, en la idea de predeterminación, una compleja (al
menos, relativamente) capacidad de abstracción”, de la misma manera que, para plasmar la realidad en una representación más o menos figurativa, es necesario abstraerse de lo superfluo y filtrar la esencia de lo observado.
Los hallazgos se llevaron a cabo de manera fortuita por aficionados y sin tener plena conciencia de lo que recogían, motivados por la curiosidad y rareza de éstas piezas. Salvo P-5, que ha sido donada recientemente al Museo Provincial de Ciudad Real, y P-6, que forma parte de un panel de lanchas de cuarcitas que revisten un muro de contención, las otras cuatro piezas permanece en manos privadas.
P-1 fue hallada en el yacimiento achelense-musteriense de “Valdepuercas”, en Retuerta del Bullaque, Ciudad Real, sobre la terraza del arroyo del Avellanar, hacia la cuenca del río Bullaque.
P-2 pertenece al yacimiento paleolítico y prerromano de “Arroyo Manzanas”, situado en la margen izquierda del río Tajo, en Las Herencias, Toledo. Se haya en un contexto Achelense antiguo.
P-3 y P-4 fueron recogidas del yacimiento achelense antiguo de “Junta de los ríos” (a un metro uno de otro), sobre las terrazas del río San Marcos y el río Valdehornos, afluentes del río Guadiana, en Arroba de los Montes, Ciudad Real.
P-5 se recogió en el término municipal de Alcolea de Calatrava, en Ciudad Real.
P-6 fue integrado en un revestimiento de cuarcitas en la localidad de Luciana, en Ciudad Real, municipio en el que se conocen, desde los años ochenta, destacados yacimientos del achelense-musteriense, en torno a las terrazas de los ríos Guadiana y Bullaque.
El motivo fundamental por el que estas piezas, tan distantes en sus lugares de hallazgo,
nos obligan a someterlas a un estudio conjunto son tres:
- El material soporte sobre el que se encuentran son pequeños guijarros aplanados o medianas placas paralelepípedas de cuarcita.
- Se hallan relacionadas, directa o indirectamente (en el caso de P-6), con yacimientos del
Achelense y Musteriense de tradición achelense.
- Contienen extracciones de lascado simples, de acción antrópica.
Por otra parte, destacar una última observación al respecto, todas ellas tienden a una disposición vertical e incluso, dos de ellas tienen una base preparada para asentarse en vertical, las otras podrían haber sido hincadas en la tierra, con esta posición, aunque sobre este tema hablaremos más adelante.
Como método de trabajo hemos diseñado, puesto que la simplicidad de las piezas así lo requieren, un sistema de estudio sencillo: análisis del las-cado, para determinar si existió acción humana o no; hipótesis de fabricación, acorde con la tecnología achelense; posibles representaciones naturalistas; y significado del la pieza en el marco cultural en el que se emplaza.
Cabe señalar que, para confirmar la hipótesis de fabricación, es imprescindible la talla experimental, pero ninguno de nosotros tenemos experiencia en este campo, a lo que hay que sumar la dificultad añadida de tallar la cuarcita que, a diferencia del sílex, requiere de mayor conocimiento técnico y destreza, sin olvidar las diferentes condiciones de humedad, temperatura y presión de hace 300.000 años, que afectan en gran medida a la manipulación de esta materia prima. Por esto, únicamente planteamos una hipótesis de fabricación.
DESCRIPCIÓN DE LAS PIEZAS
P-3
Macrolasca sobre gran guijarro de cuarcita de color anaranjado (alto contenido de óxido e
hidróxido de hierro), con forma arriñonada, truncadura transversal en un extremo, que hace de base, y recorte circular en el otro, semejante a una estela o placa funeraria. Sus dimensiones máximas son 17,5 x 15,5 x 6 cm, su estado de conservación es bueno. Presenta una gran extracción de lasca ovalada (10 x 9 cm de diámetros) y dos pequeños picotazos en su cara delantera (formando entre sí un triángulo casi rectángulo de 85 x 54 x 41º, con una rotación de 21º der. sobre su centro); en esta misma cara hay un cuarto golpe -quizá rotura, producto del rodamiento-, en el lado superior derecho, con forma trapezoidal, que toca con la primera extracción. Su peso es de 2.700 gramos
P-4
Gran placa de cuarcita anaranjada, de forma semejante a P-3, con truncadura en la base y recorte circular en extremo contrario. Sus dimensiones máximas son de 20 x 24 x 5,5 cm y su estado de conservación es medio, debido a la erosión que ha sufrido. En una de sus caras presenta cinco extracciones laterales que recorren su perímetro; en la otra cara se aprecia una quinta extracción perimétrica y recorte circular de un sólo golpe, en su lado superior izquierdo.
P-5:
Placa alargada de cuarcita anaranjada, con una extracción central ovalada (10 x 11,2 cm de diámetros) en su cara delantera. Sus dimensiones máximas son de 15,7 x 30,5x 2,9 cm. Se encuentra fracturada por la mitad (rotura reciente) y ha perdido parte de su masa en el lado superior derecho rotura antigua, quizá contemporánea a la extracción central): su estado de conservación es medio-bueno. Su peso aproximado, 4.000 gramos.
POLIEDROS, ESFEROIDES Y BOLAS
En los últimos años se ha venido aceptando la sincronía de estas piezas , con los bifaces, triedros y hendidores, en pleno apogeo Achelense. Los poliedros, esferoides y bolas están bien representados en yacimientos inferopaleolíticos africanos de la fase antigua, como los asociados a industrias Olduwayense (BORDES, 1984) o Villafranquiense (BRÉZILLON, 1969), y otros, de una fase más reciente, asociados a industrias del Achelense y el Musteriense, incluido el Ateriense.
Esta tradición parece haberse dispersado por Europa y, finalmente, la Península. En lo que se refiere a ésta conocemos bien los yacimientos documentados en la meseta central: tanto en la sub meseta norte (BENITO DEL REY y BENITO, 1988), como los localizados en la submeseta sur (ANTONIO CIUDAD, 1986). En esta última podemos incluir los yacimientos que estamos sometiendo a estudio y que también ofrecen ejemplos notables de estas piezas.
La presencia de estos artefactos realizados en cuarzo y cuarcita, aparecidos en yacimientos del Pleistoceno, ha abierto un amplio debate entre los prehistoriadores, desconcertados por dos motivos:
1. Que, aunque algunos autores creen fueron usados como armas arrojadizas (boleadoras) ”(LEAKEY, 1948) dado que fueron hallados en grupos de tres (Ologesailie, Kenia)-, o como útiles de molienda (WILLOUGHBY, 1990) -por el deterioro apreciable, que sería provocado por el martilleado-, la diferencia de ta-maño y peso entre unos y otros, así como la viveza de aristas en otros, invalida estas hipótesis. Lo cierto es que se desconoce su función, es más, en los últimos años, se ha teorizado sobre la posibilidad de que no exista explicación funcional -al menos para todos los casos (WILLOUGHBY, 1990).
2. Como consecuencia del primer debate, si descartamos su funcionalidad en necesidades de primer orden -las relacionadas con la caza, la alimentación o el abrigo-, entonces debemos aceptar otro uso menos material, como el religioso, el mágico o, porqué no, el estético. Desde que en los años 50 apareciese en el yacimiento tunecino de“El Guettar (Gafsa), a 7 metros de profundidad, una compleja unidad estructural formada por sesenta esferoides y bolas que conformaban un montículo cónico de 130 cm de diámetro por 75 cm de altura, en el que se veía un progresivo perfeccionamiento esférico y disminución del tamaño hacia la cumbre (GRUET, 1958-59), su interpretación funcional ha cambiado de rumbo bruscamente. Gruet, su excavador, lo interpretó como un monumento cultural, dedicado a la fuente en la que se construyó
En este sentido, debemos considerar seriamente el hecho de que la capacidad creadora del hombre no sólo se destinó a la fabricación de útiles.
HIPÓTESIS DE FABRICACIÓN
P-3, P-5 y P-6
Para conseguir saltar una lasca frontal de manera tan limpia y mediante efectos naturales (geofacto) sería necesario que otro guijarro, con suficiente peso y aristas en alguno de sus lados, se precipitara sobre la placa receptora del impacto, con un ángulo obtuso de golpeo y mientras que dicha placa se mantiene firmemente sujeta al suelo. Pe-ro, dado que el grosor de las placas no supera los 6 cm, si el guijarro que golpea es demasiado grande y pesado, o se estrella con demasiada fuerza, seguramente fracturaría la placa por la mitad. estas circunstancias hacen prácticamente imposible que las piezas analizadas se generen de manera fortuita.
La obtención del lascado frontal debió realizarse mediante percutor directo (al menos en P-3 y P-5) y fijando firmemente al suelo la placa, además de golpearlo con un ángulo superior a 120º . El percutor debía tener aristas naturales o artificiales, creadas mediante truncadura en la parte superior y, sobre la zona donde golpeó, dejó el negativo de alguna pequeña lasca parásita, en vez de punto de percusión, porque la superficie de golpeado debió ser mayor
La truncadura de la base de P-3 y el recorte superior en círculo se realizó después del lascado y los dos picotazos frontales (éstos mediante puntero duro o semiduro), invadiendo parte del segundo picotazo. Las técnica empleada se denomina percusión inversa: golpeando el núcleo sobre un percutor duro pasivo o durmiente. P-3 (figura 2) ha sido realizada sobre una gran lasca, esto es, en su parte trasera apreciamos un positivo de lascado, cuya dirección parte de la base. Este hecho nos plantea la posibilidad de que originalmente no se trataba de una placa, sino de un guijarro con cara plana que, a posteriori, fue extraída mediante la truncadura de la base (preparado del plano de percusión) y un fuerte impacto sobre el guijarro receptor. De ser así, estaríamos hablando de la manipulación de grandes guijarros, con un peso superior a los10 kg, tanto para el núcleo como para el percutor.
En P-6 no apreciamos zona de impacto, por lo que pensamos que, o bien ha desaparecido por el desgaste, o debió realizarse mediante percutor in-directo de caña de hueso.
P-4
Esta pieza encierra una complicación añadida pues por el lustre podemos asegurar que los golpes realizados sobre las caras planas son anteriores a la truncadura de la base y el recorte circular de su lado superior.
Las extracciones 4 y 5 son las más interesantes, en especial la 4, porque parecen haber aprovechado una fisura en el canto de la placa y han sido truncadas circularmente, como se hizo con P-1 y P-2.
Por otra parte, el recorte de su forma es idéntico y guarda la verticalidad de P-3, aunque esta talla ha sido posterior. De alguna manera parece haber sido reutilizada.
LA FABRICACIÓN DE AFILADORES
Es particularmente interesante comparar el método de fabricación de los lascados de P-1, P-2 y P-5 con el empleado para realizar un útil usado desde los inicios del Achelense: el afilador, muchas veces denominado muesca.
Este útil, destinados a sacar punta o descortezar ramas de tamaño pequeño y mediano, se adscribiría con mayor lógica, en el marco cultural Musteriense, etapa paleolítica que marca una revolución tecnológica debido a la especialización de útiles como los perforadores, raederas y raspadores. Sin embargo, intuimos que deben ser más antiguos por que el estudio comparativo de varios de ellos denotan una evolución lógica en tamaño, adaptación a la mano y uso específico, en este tipo de útil, desde su primera fabricación sobre placas o guijarros aplanados hasta medias lunas hemisféricas sobre lascas en pleno desarrollo Levallois-, afiladores-gancho de sección triangular y pequeños afiladores casi geométricos y bajo espesor.De cualquier forma, queda latente el perfecto dominio de la técnica de corte per pendicular en semicírculo. desde los inicios del Achelense, técnica que dista mucho de la empleada para el saltado de muescas o la fabricación de denticulados.
CONCLUSIONES
EN TORNO AL INICIO DEL ARTE
Cuando hablamos de Arte Paleolítico, por definición, nos remitimos al desarrollado en el Pleistoceno superior, durante la fase glaciar Würm reciente, asociado al contexto cultural del Paleolítico superior. Llevarlo a horizontes más antiguos es, para algunos prehistoriadores, aventurarse en un terreno pantanoso, lleno de hipótesis descabelladas. Sin embargo, si analizamos detenidamente las reconocidas como primeras manifestaciones artísticas del hombre, nos sorprende cómo, teóricamente, el hombre prehistórico se inició en arte parietal y mobiliario con una técnica y dominio virtuoso del dibujo. Las primeras manifestaciones gráficas que realizó el hombre, posiblemente no representaban nada, quizá sólo se familiarizaba con el soporte, descubría que también podía crear con sus manos marcas, señales u objetos que ningún otro animal era capaz de hacer. En este marco adquiere significado algunos de los trazos aparecidos en cuevas, realizados con los dedos sobre la caliza húmeda (macarroni), o simples líneas grabadas sobre huesos. Estos primeros inicios no figurativos, de muy difícil interpretación, dado que no representan nada observado en la realidad, sería más sencillo calificarlos de meras manifestaciones antrópicas, como puede ser cazar o tallar la piedra. Pero es muy posible que estas marcas intencionadas, sin explicación aparente, encierren en sí mismas su propio significado: son sencillamente eso, las marcas que, como cualquier otro animal, deja el hombre.
De aquí que estas manifestaciones estén directamente relacionadas con otras, como son las manos en negativo, más figurativas. Aunque, bien es cierto que estas últimas contienen matices de identificación personal, como nos indican algunas manos con dedos mutilados, que no existe en los trazos ondulados, menos subjetivos.
Por ello, el hecho de no ser capaces de saber qué representan, no nos da el derecho a descalificar estas manifestaciones, porque no deja de ser una obra o actividad en la que el ser humano muestra simbólicamente un aspecto de la realidad o un sentimiento, ¿qué aspecto?, la marca del hombre, ¿qué sentimiento?, quizá un sentimiento de poder.
En este sentido, ha esta primera etapa de expresión plática, se le ha denominado mentalidad simbólica.
Como cualquier otro invento o descubrimiento, el arte partió de la observación de la realidad, pasando por la imitación y desarrollándose, finalmente, la idealización, esto es, lo primero que debió hacer el hombre fue representar lo más fielmente lo que veía, pero no sólo en imagen, también en volumen, luego lo pasaría por el filtro de la subjetivación resultando representaciones puramente simbólicos como el arte levantino o los petroglifos gallegos.
Debemos tener en cuenta que, el hecho en sí de intentar plasmar cualquier realidad sobre un soporte bidimensional, lleva implícito la capacidad de sintetizar las características identificativas de un objeto tridimensional: sería más acertado buscar el inicio de expresión gráfica del hombre en soportes igualmente tridimensionales. En esta línea deberíamos buscar esas primeras representaciones figurativas en objetos volumétricos realizados en materiales contextualmente paleolíticos, e incluso inferopaleolíticos, como la madera, el hueso y fundamentalmente la piedra, pues, éste último es, por su perdurabilidad y como material de iniciación el hombre, el más idóneo para ello.
Si el hombre tuvo, en algún momento, la necesidad de representar su realidad cotidiana, sin duda lo hizo en el soporte y con la técnica que venía dominando. Así pues, el soporte y la materia en que se realizarían las primeras manifestaciones, e incluso representaciones artísticas, estuvieron subordinadas a la talla lítica, primera fábrica o industria desarrollada por el hombre. Aquí es cuando entran en escena piezas líticas, indiscutiblemente talladas por los primeros homínidos, como los poliedros, bolas, esferoides y las piezas que ahora presentamos, mayormente descatalogadas o desechadas a drede, bien por desconocimiento, bien por ignorancia supina.
Lo que parece más lógico pensar es que el volumen se adelantó a la aparición del trazo, el objeto al concepto, lo material a lo inmaterial. Sin embargo nos podríamos preguntar que, de ser así, y suponiendo que lo que primero intenta representar el hombre son los animales que deseaba cazar y que en cierto sentido parecía idolatrar, ¿cómo representar figurativamente un ciervo en cuarcita?, lógicamente parece empresa difícil de realizar. El error es pensar que lo primero que motivó al hombre en sus representaciones fueron los animales. Éstos, al fin y al cabo, eran, más fuertes o más débiles, más grandes o más pequeños, como él. Pero, por el contrario, todos los días, una tras otro, y cuando llegaba la noche, el hombre observaba algo, no sabía si era animal u otra cosa, pero algo vivo porque se movía, y se mantenía ahí arriba, observante, inalcanzable, quizá inmaterial: los astros, éstos seres que participaban y marcaban su vida cotidiana, debieron ser terriblemente admirados y temidos. Les hacían sentir frío o calor, les alumbra-ban o los sumían en la más aterradora oscuridad, les anunciaban la llegada de las estaciones, la fertilidad de sus hembras... determinaban su vida, más aún que el alimento y abrigo que les proporcionaban los
animales.
La Luna y el Sol eran, qué duda cabe, los astros que más les impresionaba y las primeras representaciones debieron mostrarlos. Hoy sabemos que son grandes objetos celestes esféricos, pero para el Homo Erectus sería muy difícil imaginarse su carácter material y, en consecuencia su esfericidad.
Por esto es bastante inverosímil pensar que los esferoides tallados en cuarcita representen a los referidos astros: posiblemente tenga más que ver con la idea de fertilidad, en cuanto al volumen esférico del que procede toda la vida que ellos conocen -el útero de los mamíferos y los huevos de reptiles y aves.
En un breve paseo por la bibliografía antropológica descubrimos que el mito del huevo, en torno a la explicación de la creación del mundo, es un tema de destacada presencia en sociedades primarias (HARRIS, 1991). El huevo es el elemento potencial de la vida y, algunas sociedades como el pueblo Dogón del oeste americano, lo define como la placenta del mundo.
En esta línea se desarrollan la mayoría de los mitos cosmológicos, que describen la creación de la humanidad como una eclosión de los mundos inferiores, ascendiendo progresivamente hacia el exterior. La rotura de la cáscara del huevo fecundo viene a simbolizarlo.
Muy diferentes son las piezas que nos ocupan, porque éstas mantienen unos caracteres volumétricos y bidimensionales a la vez, podríamos decir que, como auténticos bajorrelieves, conforman la etapa de transición del volumen al plano. Es muy posible que en este proceso de adaptación y asimilación a otras técnicas y soportes, se utilizase el cubrimiento y rasado de cavidades, cazoletas o lascados con pigmentos blanquecinos u ocres -como la ceniza o la arcilla- para marcar mejor lo representado. Como consecuencia de esto surgiría el descubrimiento de la pintura, que no necesitaba de recipiente para sujetar la pigmentación, pues ésta, adecuadamente mezclada con sangre o agua formaba un líquido colorante -el óxido férrico, manganésico, etc- que se adhería a la pared y perduraba en el tiempo. mezclada con sangre o agua formaba un líquido colorante -el óxido férrico, manganésico, etc- que se adhería a la pared y perduraba en el tiempo.
Del examen pormenorizado que hemos realizado de las piezas aquí expuestas, se desprende claramente su intencionalidad de crearlas así porque esa era su idea preconcebida, pero creemos que hasta llegar a este estadio, como en casi todos los grandes hechos, debió de mediar lo que nosotros denominamos la determinación de la casualidad.
Nos referimos a que seguramente la primera representación de estos astros se produjo sin
intención previa.
Un buen día, mientras se disponía a tallar un guijarro de cuarcita, Hug, el poseedor del dios Luna, se dio cuenta que al desprenderse una lasca, ésta dejó en la piedra la forma de algo que las últimas noches venía observando con cierto recelo: aquel gigantesco animal que lentamente surcaba el cielo hasta desaparecer en la lejanía del horizonte. No sabía cómo había capturado aquello que todas las noches le inspiraba tanto respeto. Este hecho le hacía importante, poderoso y debía mostrar su poder a todo su clan. Así debió hacerlo y así debieron de reconocérselo porque las diferentes piezas estudiadas no sólo constatan una tradición en el tiempo, sino que también dan lugar a pensar que existió una evolución en el culto -si se le puede llamar así- al astro lunar.
Fijando ahora nuestra atención en el hecho de que estos astros no pudieron pasar desapercibidos ante los ojos de los primeros hombres, y conscientes de la influencia, por su dependencia, desconocimiento e inmaterialidad, que debieron ejercer sobre las mentes de éstos, es bastante plausible pensar que su primera subordinación fue para con estos astros.
Pero, las representaciones astronómicas, que en principio debieron ser individuales, parecen evolucionar hacia las composiciones de varios astros -como indican P3 y P4, o la lasca cortical aparecida en Atapuerca-, denotando un mayor estudio y observación del cielo nocturno, quizá debido a la ausencia de tareas ocupacionales durante la noche, o sólo porque, lógicamente, se daban las condiciones mas propicias para su observación. De cualquier forma, este incipiente estudio de la astronomía se constata ya en el Paleolítico Superior Inicial, con la aparición en Francia del primer calendario lunar, realizado sobre una lasca de hueso, que data de hace 32.000 años, aunque la mayor fascinación por el ritmo celeste se produciría durante el megalitismo. Centrándonos en las piezas que aquí estudiamos, creemos que, tanto P1, como P2, podrían representar indistintamente la Luna en cuarto creciente o en cuarto menguante -dependiendo de la colocación del lascado hacia la izquierda o hacia la derecha- durante los meses estivales, que es cuando el eje de corte de la media luna adquiere su máxima verticalidad, ya que durante el resto del año la media luna se ve algo inclinada. Esto nos ha llevado a pensar que, de alguna forma, podría marcar las fases crecientes o menguantes de la Luna, así como el inicio de la estación de verano(día de S. Juan) y los días más largos.
P3 representa una composición formada por la Luna llena en conjunción con dos astros muy luminosos que deben ser Venus y Marte en horas vespertinas.. Por su parte, P4 podría haber representado originalmente la Luna en cuarto creciente y menguante, y posteriormente, quedó reducida a cuarto creciente o sencillamente como icono presencial, induciéndonos a pensar en el origen de los betilos y estelas.
En cuanto a P-5 y P-6 representarían bien una Luna llena, bien un Sol, bastaría con la elección de uno u otro pigmento, aunque el posterior estudio de cazoletas aisladas se acercan más a la posibilidad del culto al Sol (JORDAN y SANCHEZ, 1984).
Por último, en la misma dirección y al margen de nuestras piezas, nos gustaría apuntar que los cinco impactos de la lasca de Atapuerca podrían representar las Pléyades australes, relacionadas con la indicación del Norte a finales de año.
El hecho de que nosotros interpretemos el elemento negativo como representación, y no al contrario, se basa fundamentalmente en la idea de verticalidad de las piezas y la necesidad de un plano base sobre el que representar, máxime si se trata de composiciones. No obstante, por lógica, el positivo o lasca podría crear confusión con otras piezas de uso funcional, como el cuchillo de dorso o la lasca cortical, y sería más susceptible de ser rota o extraviada.
La idea de verticalidad es sugerida en P3 y P4 por la truncadura rectilínea que hace de base, mientras que en el resto de las piezas no es tan clara, sobre todo en P1, cuya cara lateral, que ha recibido el impacto del puntero, es plana, sobre la que se podría sentar perfectamente la pieza. Sin embargo, pensamos que este elemento justifica más el facilitar el golpe certero del percutor indirecto que el poder ser sentada en esa posición. En consecuencia creemos que estas representaciones serían observadas mejor manteniendose en vertical a lo largo de su eje longitudinal, aunque para su sujeción al suelo se debiera preparar un hueco o amontonamiento de tierra o pequeñas piedras alrededor.
Además, debemos tener en cuenta que P1 y P2, por sus características físicas de volumen y peso, son fáciles de trasportar y es muy posible que la verticalidad venga dada por su perfecta adaptación a la mano levantada mostrando su representación a los sujetos de en frente.
SIGNIFICADO Y HERENCIA DEL ARTE INFEROPALEOLÍTICO
A la hora de teorizar sobre el sentido o significado de estas representaciones, ya hemos apuntado algunas direcciones y, aunque es muy difícil determinar con exactitud su uso no funcional, creemos con bastante lógica en dos hipótesis, para nada enfrentadas: por un lado, seguramente estos artefactos eran usados como elementos profilácticos ante la naturaleza, esto es, la representación de un ser poderoso y el llevarlo consigo como amuleto protector es algo que ha perdurado hasta nuestros días. El representar la Luna y portarla en su peregrinación tras la búsqueda de refugio y alimentos, aseguraba que ésta les protegía de las inclemencias naturales, siéndoles favorable, e incluso de los percances que pudieran sufrir, porque, de alguna manera, como nada podía alterar la existencia del ser celeste, esto le hacía superior a cualquier ser o animal terrestre y, en ese sentido, podía interceder por los portadores de su imagen, que reconocían su superioridad. Esta advocación sirvió, en principio, como estandarte de diferenciación para con los otros clanes, aunque con el tiempo debió formar parte de su herencia cultural y la trasmisión generacional acabaría generalizando su uso.
Dada la ambigüedad y recelos que lógicamente ha generado la catalogación de estas piezas, hasta ahora ignoradas, no se puede determinar el alcance y desarrollo del clan lunar, pero confiamos que a partir de nuestra publicación, la aparición de nuevas piezas empiece a despejar estas y otras incógnitas.
Dentro de este sentido protector, tiene cabida la idea de fertilidad, asociando el ciclo lunar al menstrual de la mujer, que se repite cada 28 días, lo que tarda la Luna en aparecer o desaparecer en su fase creciente o menguante.
La idea de tratar estas piezas como parte del equipamiento de un grupo o clan itinerante, nos hace plantearnos cuestiones intrigantes que hoy sólo pueden quedar en el aire, como quién era el portador: una hembra fértil, el chamán, el líder del clan...
Por otro lado, en un sentido más funcional, pudo haber sido utilizado para señalar etapas estaciónales, quizá -sobre todo las piezas más pesadas- estas representaciones permanecían en un lugar determinado, propicio para emplazar un campamento estacional, marcando su localización espacio-temporal y, posiblemente, marcando también la pertenencia de ese refugio , o radio de acción del clan (JORDÁN y SANCHEZ, 1984), como posteriormente se ha pensado sobre alguna pinturas rupestres y petroglifos.
Esta segunda hipótesis nos hace plantearnos otra cuestión que emana de la mera observación de las piezas: existe una evolución clara desde P-1 y P-2 hasta P-6, y parece indicar que las piezas más pequeñas, poco pesadas para transportar, son anteriores a las mayores, aunque es imposible, por el momento, determinar si unas sustituyeron a las otras. Respecto a estas piezas más pesadas, de carácter inmueble, su hallazgo en posición secundaria, en superficie, nunca asociadas a un estrato virgen, imposibilita la obtención de datos que den luz sobre el ambiente contextual que ocupaban en el yacimiento o su disposición.
De alguna manera, estos inicios de representación simbólica o lenguaje social, donde un objeto representa lo mismo para diferentes individuos de un grupo, sirviendoles, a su vez, de nexo, contempla el nacimiento del Lenguaje y, posteriormente, del mito, enraizados en la observación de fenómenos naturales, como sostiene Max Miller (....)
Si la representación y uso de las piezas con medias lunas y composiciones lunares parece, más o menos, claro, por el contrario, las grandes extracciones ovaladas o circulares (conocidas técnicamente como cazoletas) presentan hipótesis más dispares por la perduración de estas representaciones en otras culturas más recientes.
La aparición de cazoletas o insculturas talladas en afloraciones naturales de piedra o en grandes monolitos, asociadas a yacimientos arqueológicos, abre una abanico cronológico que abarca desde el Musteriense hasta la Época Medieval. Este hecho no hace sino difuminar su significado cultural y confundir el uso heredado, aunque existen algunos conceptos originales que se mantienen, mientras otros han variado o se han adaptado a su sincronía histórica.
Uno de los mayores estudiosos de las cazoletas en culturas prehistóricas fue Sigfried Giedion (1981), quien interpretó que las cazoletas aparecidas en yacimientos paleolíticos franceses aparecían asociadas a vulvas femeninas o a animales, con un sentido claro de fertilidad, hipótesis aceptada por Bogna (1980) y Cayetano de Mergelina (1922). Éste último, identifica las cazoletas con punteados y discos en el arte rupestre levantino de la Península. Leroi-Gourhan (1958) llega a la misma conclusión, siempre asociados a la idea de fertilidad y los órganos reproductores masculino y femenino. Giedión sugiere que las parejas de cazoletas abiertas sobre una losa, en una tumba infantil del yacimiento musteriense francés de Le Ferrassis (Les Eyzies) (PEYRONY, 1934), representarían los senos maternos que nutrirían al niño en la otra vida.
Otras teorías, ancladas en contextos culturales del Bronce, apuntan a connotaciones relacionadas con el agua. Sphani (1949), Bogna (1980) y García del Toro (1981) creen fueron dedicadas a libaciones u otros tipos de ceremonias religiosas, en las que las cazoletas eran destinadas a la recogida del agua de lluvia, con un claro sentido purificador/sanador o propiciatorio de precipitaciones, como sostienen Cayetano de Margelina (1922).
Sin embargo, otra vertiente de hipótesis, que a nosotros nos parecen más interesantes, explican su significado en relación al culto solar, ideogramas lunares/solares o diferentes
cosmoglifos. Baudoin (1919, 1922) y Guenin (1915) ven en conjuntos de cazoletas abiertas sobre menhires representaciones de constelaciones como la Osa Mayor o Casiopea. En la línea explicativa de vinculación astronómica apuntan otros autores com
o Blázquez y Forte Muñoz (1983). Giedion (1981) piensa que en Egipto las cazoletas y las esferas simbolizarían la potencia vitalizadora del sol. Jordán y Sánchez (1984) encuentran muy atrayente, aunque no definitivo, la idea del culto al sol en la gran cazoleta roja de Minateda (Albacete). De la misma manera, Bueno et alii(1998) interpretan la gran cazoleta-sol , acompañada de canales-rayos de la Roca de San Bernardino y el curioso panel cenital de Las Cabañuelas (LaHinojosa, Cuenca).
Aunque estas últimas hipótesis, relacionadas con el culto solar, se enmarcan en culturas más evolucionadas, no podemos perderlas de vista como posible tradición heredada, que explicaría, en gran medida, el origen de las cazoletas practicadas sobre cuarcita.
De cualquier manera, ahondando en origen simbólico de estas manifestaciones, siempre desembocamos, a través de teorías de hidrogénesis, cenitales, cosmoglíficas o vúlvicas, en la idea de fecundidad: bien, teniendo el agua como elemento purificador y propiciador de vida; bien, tomando al sol como fuente vitalizadora y generadora de vida; bien, asociando la apacirión en el cielo de determinadas constelaciones nocturnas, que anunciaban cambios estaciónales, como el invierno o el verano; o directamente, simbolizando los órganos genitales masculinos y femeninos, como la vulva, los senos o el miembro fálico.
En otro punto, recordemos, está la representación del astro lunar, que refuerza, aún más, esta obsesión por la fecundidad, y es que, en definitiva, lo que subconscientemente prevalece en la mente del hombre, como en la de otras especies, es la idea de supervivencia, en la vida material, mediante la perduración de la especie, y en la vida inmaterial, mediante el acercamiento a los astros inmortales.
AGUSTÍN J. SÁNCHEZ MARTÍN JESÚS VÍCTOR GARCÍA
DEL PALEOLÍTICO ANTIGUO EN LA SUBMESETA SUR PENINSULAR.
LOS MONTES DE TOLEDO
AGUSTÍN J.MARTÍN SANCHEZ Y JESÚS VÍCTOR GARCÍA
INTRODUCCIÓN
Desde siempre se ha venido hablando de arte paleolítico, entendiendo como tal, una mera
representación figurativa, asociado a culturas desarrolladas hace 30.000 años, lo que conocemos como Paleolítico Superior. Pero el arte, la capacidad de abstracción del hombre, como la de observación, seguramente despertó junto con su capacidad de crear herramientas de una manera sistemática y repetitiva, posiblemente en los inicios del Achelense, con el Homo Erectus.
En las siguientes páginas analizaremos exhaustivamente una serie de piezas líticas con cuidadas y sencillas extracciones que merecen nuestra atención y , al menos, una hipó-tesis científica aceptable.
1. Coincidimos en el planteamiento que sostienen Benito del Rey y Benito (1998), respecto de las bolas y esferoides, en cuanto a que “es imposible concebir y realizar métodos como el Levallois o útiles como el hendidor, sin que el ser humano hubiera logrado alcanzar cierto nivel de abstracción, porque la concepción de ese método o la fabricación de ese útil llevan implícita, en la idea de predeterminación, una compleja (al
menos, relativamente) capacidad de abstracción”, de la misma manera que, para plasmar la realidad en una representación más o menos figurativa, es necesario abstraerse de lo superfluo y filtrar la esencia de lo observado.
Los hallazgos se llevaron a cabo de manera fortuita por aficionados y sin tener plena conciencia de lo que recogían, motivados por la curiosidad y rareza de éstas piezas. Salvo P-5, que ha sido donada recientemente al Museo Provincial de Ciudad Real, y P-6, que forma parte de un panel de lanchas de cuarcitas que revisten un muro de contención, las otras cuatro piezas permanece en manos privadas.
P-1 fue hallada en el yacimiento achelense-musteriense de “Valdepuercas”, en Retuerta del Bullaque, Ciudad Real, sobre la terraza del arroyo del Avellanar, hacia la cuenca del río Bullaque.
P-2 pertenece al yacimiento paleolítico y prerromano de “Arroyo Manzanas”, situado en la margen izquierda del río Tajo, en Las Herencias, Toledo. Se haya en un contexto Achelense antiguo.
P-3 y P-4 fueron recogidas del yacimiento achelense antiguo de “Junta de los ríos” (a un metro uno de otro), sobre las terrazas del río San Marcos y el río Valdehornos, afluentes del río Guadiana, en Arroba de los Montes, Ciudad Real.
P-5 se recogió en el término municipal de Alcolea de Calatrava, en Ciudad Real.
P-6 fue integrado en un revestimiento de cuarcitas en la localidad de Luciana, en Ciudad Real, municipio en el que se conocen, desde los años ochenta, destacados yacimientos del achelense-musteriense, en torno a las terrazas de los ríos Guadiana y Bullaque.
El motivo fundamental por el que estas piezas, tan distantes en sus lugares de hallazgo,
nos obligan a someterlas a un estudio conjunto son tres:
- El material soporte sobre el que se encuentran son pequeños guijarros aplanados o medianas placas paralelepípedas de cuarcita.
- Se hallan relacionadas, directa o indirectamente (en el caso de P-6), con yacimientos del
Achelense y Musteriense de tradición achelense.
- Contienen extracciones de lascado simples, de acción antrópica.
Por otra parte, destacar una última observación al respecto, todas ellas tienden a una disposición vertical e incluso, dos de ellas tienen una base preparada para asentarse en vertical, las otras podrían haber sido hincadas en la tierra, con esta posición, aunque sobre este tema hablaremos más adelante.
Como método de trabajo hemos diseñado, puesto que la simplicidad de las piezas así lo requieren, un sistema de estudio sencillo: análisis del las-cado, para determinar si existió acción humana o no; hipótesis de fabricación, acorde con la tecnología achelense; posibles representaciones naturalistas; y significado del la pieza en el marco cultural en el que se emplaza.
Cabe señalar que, para confirmar la hipótesis de fabricación, es imprescindible la talla experimental, pero ninguno de nosotros tenemos experiencia en este campo, a lo que hay que sumar la dificultad añadida de tallar la cuarcita que, a diferencia del sílex, requiere de mayor conocimiento técnico y destreza, sin olvidar las diferentes condiciones de humedad, temperatura y presión de hace 300.000 años, que afectan en gran medida a la manipulación de esta materia prima. Por esto, únicamente planteamos una hipótesis de fabricación.
DESCRIPCIÓN DE LAS PIEZAS
P-3
Macrolasca sobre gran guijarro de cuarcita de color anaranjado (alto contenido de óxido e
hidróxido de hierro), con forma arriñonada, truncadura transversal en un extremo, que hace de base, y recorte circular en el otro, semejante a una estela o placa funeraria. Sus dimensiones máximas son 17,5 x 15,5 x 6 cm, su estado de conservación es bueno. Presenta una gran extracción de lasca ovalada (10 x 9 cm de diámetros) y dos pequeños picotazos en su cara delantera (formando entre sí un triángulo casi rectángulo de 85 x 54 x 41º, con una rotación de 21º der. sobre su centro); en esta misma cara hay un cuarto golpe -quizá rotura, producto del rodamiento-, en el lado superior derecho, con forma trapezoidal, que toca con la primera extracción. Su peso es de 2.700 gramos
P-4
Gran placa de cuarcita anaranjada, de forma semejante a P-3, con truncadura en la base y recorte circular en extremo contrario. Sus dimensiones máximas son de 20 x 24 x 5,5 cm y su estado de conservación es medio, debido a la erosión que ha sufrido. En una de sus caras presenta cinco extracciones laterales que recorren su perímetro; en la otra cara se aprecia una quinta extracción perimétrica y recorte circular de un sólo golpe, en su lado superior izquierdo.
P-5:
Placa alargada de cuarcita anaranjada, con una extracción central ovalada (10 x 11,2 cm de diámetros) en su cara delantera. Sus dimensiones máximas son de 15,7 x 30,5x 2,9 cm. Se encuentra fracturada por la mitad (rotura reciente) y ha perdido parte de su masa en el lado superior derecho rotura antigua, quizá contemporánea a la extracción central): su estado de conservación es medio-bueno. Su peso aproximado, 4.000 gramos.
POLIEDROS, ESFEROIDES Y BOLAS
En los últimos años se ha venido aceptando la sincronía de estas piezas , con los bifaces, triedros y hendidores, en pleno apogeo Achelense. Los poliedros, esferoides y bolas están bien representados en yacimientos inferopaleolíticos africanos de la fase antigua, como los asociados a industrias Olduwayense (BORDES, 1984) o Villafranquiense (BRÉZILLON, 1969), y otros, de una fase más reciente, asociados a industrias del Achelense y el Musteriense, incluido el Ateriense.
Esta tradición parece haberse dispersado por Europa y, finalmente, la Península. En lo que se refiere a ésta conocemos bien los yacimientos documentados en la meseta central: tanto en la sub meseta norte (BENITO DEL REY y BENITO, 1988), como los localizados en la submeseta sur (ANTONIO CIUDAD, 1986). En esta última podemos incluir los yacimientos que estamos sometiendo a estudio y que también ofrecen ejemplos notables de estas piezas.
La presencia de estos artefactos realizados en cuarzo y cuarcita, aparecidos en yacimientos del Pleistoceno, ha abierto un amplio debate entre los prehistoriadores, desconcertados por dos motivos:
1. Que, aunque algunos autores creen fueron usados como armas arrojadizas (boleadoras) ”(LEAKEY, 1948) dado que fueron hallados en grupos de tres (Ologesailie, Kenia)-, o como útiles de molienda (WILLOUGHBY, 1990) -por el deterioro apreciable, que sería provocado por el martilleado-, la diferencia de ta-maño y peso entre unos y otros, así como la viveza de aristas en otros, invalida estas hipótesis. Lo cierto es que se desconoce su función, es más, en los últimos años, se ha teorizado sobre la posibilidad de que no exista explicación funcional -al menos para todos los casos (WILLOUGHBY, 1990).
2. Como consecuencia del primer debate, si descartamos su funcionalidad en necesidades de primer orden -las relacionadas con la caza, la alimentación o el abrigo-, entonces debemos aceptar otro uso menos material, como el religioso, el mágico o, porqué no, el estético. Desde que en los años 50 apareciese en el yacimiento tunecino de“El Guettar (Gafsa), a 7 metros de profundidad, una compleja unidad estructural formada por sesenta esferoides y bolas que conformaban un montículo cónico de 130 cm de diámetro por 75 cm de altura, en el que se veía un progresivo perfeccionamiento esférico y disminución del tamaño hacia la cumbre (GRUET, 1958-59), su interpretación funcional ha cambiado de rumbo bruscamente. Gruet, su excavador, lo interpretó como un monumento cultural, dedicado a la fuente en la que se construyó
En este sentido, debemos considerar seriamente el hecho de que la capacidad creadora del hombre no sólo se destinó a la fabricación de útiles.
HIPÓTESIS DE FABRICACIÓN
P-3, P-5 y P-6
Para conseguir saltar una lasca frontal de manera tan limpia y mediante efectos naturales (geofacto) sería necesario que otro guijarro, con suficiente peso y aristas en alguno de sus lados, se precipitara sobre la placa receptora del impacto, con un ángulo obtuso de golpeo y mientras que dicha placa se mantiene firmemente sujeta al suelo. Pe-ro, dado que el grosor de las placas no supera los 6 cm, si el guijarro que golpea es demasiado grande y pesado, o se estrella con demasiada fuerza, seguramente fracturaría la placa por la mitad. estas circunstancias hacen prácticamente imposible que las piezas analizadas se generen de manera fortuita.
La obtención del lascado frontal debió realizarse mediante percutor directo (al menos en P-3 y P-5) y fijando firmemente al suelo la placa, además de golpearlo con un ángulo superior a 120º . El percutor debía tener aristas naturales o artificiales, creadas mediante truncadura en la parte superior y, sobre la zona donde golpeó, dejó el negativo de alguna pequeña lasca parásita, en vez de punto de percusión, porque la superficie de golpeado debió ser mayor
La truncadura de la base de P-3 y el recorte superior en círculo se realizó después del lascado y los dos picotazos frontales (éstos mediante puntero duro o semiduro), invadiendo parte del segundo picotazo. Las técnica empleada se denomina percusión inversa: golpeando el núcleo sobre un percutor duro pasivo o durmiente. P-3 (figura 2) ha sido realizada sobre una gran lasca, esto es, en su parte trasera apreciamos un positivo de lascado, cuya dirección parte de la base. Este hecho nos plantea la posibilidad de que originalmente no se trataba de una placa, sino de un guijarro con cara plana que, a posteriori, fue extraída mediante la truncadura de la base (preparado del plano de percusión) y un fuerte impacto sobre el guijarro receptor. De ser así, estaríamos hablando de la manipulación de grandes guijarros, con un peso superior a los10 kg, tanto para el núcleo como para el percutor.
En P-6 no apreciamos zona de impacto, por lo que pensamos que, o bien ha desaparecido por el desgaste, o debió realizarse mediante percutor in-directo de caña de hueso.
P-4
Esta pieza encierra una complicación añadida pues por el lustre podemos asegurar que los golpes realizados sobre las caras planas son anteriores a la truncadura de la base y el recorte circular de su lado superior.
Las extracciones 4 y 5 son las más interesantes, en especial la 4, porque parecen haber aprovechado una fisura en el canto de la placa y han sido truncadas circularmente, como se hizo con P-1 y P-2.
Por otra parte, el recorte de su forma es idéntico y guarda la verticalidad de P-3, aunque esta talla ha sido posterior. De alguna manera parece haber sido reutilizada.
LA FABRICACIÓN DE AFILADORES
Es particularmente interesante comparar el método de fabricación de los lascados de P-1, P-2 y P-5 con el empleado para realizar un útil usado desde los inicios del Achelense: el afilador, muchas veces denominado muesca.
Este útil, destinados a sacar punta o descortezar ramas de tamaño pequeño y mediano, se adscribiría con mayor lógica, en el marco cultural Musteriense, etapa paleolítica que marca una revolución tecnológica debido a la especialización de útiles como los perforadores, raederas y raspadores. Sin embargo, intuimos que deben ser más antiguos por que el estudio comparativo de varios de ellos denotan una evolución lógica en tamaño, adaptación a la mano y uso específico, en este tipo de útil, desde su primera fabricación sobre placas o guijarros aplanados hasta medias lunas hemisféricas sobre lascas en pleno desarrollo Levallois-, afiladores-gancho de sección triangular y pequeños afiladores casi geométricos y bajo espesor.De cualquier forma, queda latente el perfecto dominio de la técnica de corte per pendicular en semicírculo. desde los inicios del Achelense, técnica que dista mucho de la empleada para el saltado de muescas o la fabricación de denticulados.
CONCLUSIONES
EN TORNO AL INICIO DEL ARTE
Cuando hablamos de Arte Paleolítico, por definición, nos remitimos al desarrollado en el Pleistoceno superior, durante la fase glaciar Würm reciente, asociado al contexto cultural del Paleolítico superior. Llevarlo a horizontes más antiguos es, para algunos prehistoriadores, aventurarse en un terreno pantanoso, lleno de hipótesis descabelladas. Sin embargo, si analizamos detenidamente las reconocidas como primeras manifestaciones artísticas del hombre, nos sorprende cómo, teóricamente, el hombre prehistórico se inició en arte parietal y mobiliario con una técnica y dominio virtuoso del dibujo. Las primeras manifestaciones gráficas que realizó el hombre, posiblemente no representaban nada, quizá sólo se familiarizaba con el soporte, descubría que también podía crear con sus manos marcas, señales u objetos que ningún otro animal era capaz de hacer. En este marco adquiere significado algunos de los trazos aparecidos en cuevas, realizados con los dedos sobre la caliza húmeda (macarroni), o simples líneas grabadas sobre huesos. Estos primeros inicios no figurativos, de muy difícil interpretación, dado que no representan nada observado en la realidad, sería más sencillo calificarlos de meras manifestaciones antrópicas, como puede ser cazar o tallar la piedra. Pero es muy posible que estas marcas intencionadas, sin explicación aparente, encierren en sí mismas su propio significado: son sencillamente eso, las marcas que, como cualquier otro animal, deja el hombre.
De aquí que estas manifestaciones estén directamente relacionadas con otras, como son las manos en negativo, más figurativas. Aunque, bien es cierto que estas últimas contienen matices de identificación personal, como nos indican algunas manos con dedos mutilados, que no existe en los trazos ondulados, menos subjetivos.
Por ello, el hecho de no ser capaces de saber qué representan, no nos da el derecho a descalificar estas manifestaciones, porque no deja de ser una obra o actividad en la que el ser humano muestra simbólicamente un aspecto de la realidad o un sentimiento, ¿qué aspecto?, la marca del hombre, ¿qué sentimiento?, quizá un sentimiento de poder.
En este sentido, ha esta primera etapa de expresión plática, se le ha denominado mentalidad simbólica.
Como cualquier otro invento o descubrimiento, el arte partió de la observación de la realidad, pasando por la imitación y desarrollándose, finalmente, la idealización, esto es, lo primero que debió hacer el hombre fue representar lo más fielmente lo que veía, pero no sólo en imagen, también en volumen, luego lo pasaría por el filtro de la subjetivación resultando representaciones puramente simbólicos como el arte levantino o los petroglifos gallegos.
Debemos tener en cuenta que, el hecho en sí de intentar plasmar cualquier realidad sobre un soporte bidimensional, lleva implícito la capacidad de sintetizar las características identificativas de un objeto tridimensional: sería más acertado buscar el inicio de expresión gráfica del hombre en soportes igualmente tridimensionales. En esta línea deberíamos buscar esas primeras representaciones figurativas en objetos volumétricos realizados en materiales contextualmente paleolíticos, e incluso inferopaleolíticos, como la madera, el hueso y fundamentalmente la piedra, pues, éste último es, por su perdurabilidad y como material de iniciación el hombre, el más idóneo para ello.
Si el hombre tuvo, en algún momento, la necesidad de representar su realidad cotidiana, sin duda lo hizo en el soporte y con la técnica que venía dominando. Así pues, el soporte y la materia en que se realizarían las primeras manifestaciones, e incluso representaciones artísticas, estuvieron subordinadas a la talla lítica, primera fábrica o industria desarrollada por el hombre. Aquí es cuando entran en escena piezas líticas, indiscutiblemente talladas por los primeros homínidos, como los poliedros, bolas, esferoides y las piezas que ahora presentamos, mayormente descatalogadas o desechadas a drede, bien por desconocimiento, bien por ignorancia supina.
Lo que parece más lógico pensar es que el volumen se adelantó a la aparición del trazo, el objeto al concepto, lo material a lo inmaterial. Sin embargo nos podríamos preguntar que, de ser así, y suponiendo que lo que primero intenta representar el hombre son los animales que deseaba cazar y que en cierto sentido parecía idolatrar, ¿cómo representar figurativamente un ciervo en cuarcita?, lógicamente parece empresa difícil de realizar. El error es pensar que lo primero que motivó al hombre en sus representaciones fueron los animales. Éstos, al fin y al cabo, eran, más fuertes o más débiles, más grandes o más pequeños, como él. Pero, por el contrario, todos los días, una tras otro, y cuando llegaba la noche, el hombre observaba algo, no sabía si era animal u otra cosa, pero algo vivo porque se movía, y se mantenía ahí arriba, observante, inalcanzable, quizá inmaterial: los astros, éstos seres que participaban y marcaban su vida cotidiana, debieron ser terriblemente admirados y temidos. Les hacían sentir frío o calor, les alumbra-ban o los sumían en la más aterradora oscuridad, les anunciaban la llegada de las estaciones, la fertilidad de sus hembras... determinaban su vida, más aún que el alimento y abrigo que les proporcionaban los
animales.
La Luna y el Sol eran, qué duda cabe, los astros que más les impresionaba y las primeras representaciones debieron mostrarlos. Hoy sabemos que son grandes objetos celestes esféricos, pero para el Homo Erectus sería muy difícil imaginarse su carácter material y, en consecuencia su esfericidad.
Por esto es bastante inverosímil pensar que los esferoides tallados en cuarcita representen a los referidos astros: posiblemente tenga más que ver con la idea de fertilidad, en cuanto al volumen esférico del que procede toda la vida que ellos conocen -el útero de los mamíferos y los huevos de reptiles y aves.
En un breve paseo por la bibliografía antropológica descubrimos que el mito del huevo, en torno a la explicación de la creación del mundo, es un tema de destacada presencia en sociedades primarias (HARRIS, 1991). El huevo es el elemento potencial de la vida y, algunas sociedades como el pueblo Dogón del oeste americano, lo define como la placenta del mundo.
En esta línea se desarrollan la mayoría de los mitos cosmológicos, que describen la creación de la humanidad como una eclosión de los mundos inferiores, ascendiendo progresivamente hacia el exterior. La rotura de la cáscara del huevo fecundo viene a simbolizarlo.
Muy diferentes son las piezas que nos ocupan, porque éstas mantienen unos caracteres volumétricos y bidimensionales a la vez, podríamos decir que, como auténticos bajorrelieves, conforman la etapa de transición del volumen al plano. Es muy posible que en este proceso de adaptación y asimilación a otras técnicas y soportes, se utilizase el cubrimiento y rasado de cavidades, cazoletas o lascados con pigmentos blanquecinos u ocres -como la ceniza o la arcilla- para marcar mejor lo representado. Como consecuencia de esto surgiría el descubrimiento de la pintura, que no necesitaba de recipiente para sujetar la pigmentación, pues ésta, adecuadamente mezclada con sangre o agua formaba un líquido colorante -el óxido férrico, manganésico, etc- que se adhería a la pared y perduraba en el tiempo. mezclada con sangre o agua formaba un líquido colorante -el óxido férrico, manganésico, etc- que se adhería a la pared y perduraba en el tiempo.
Del examen pormenorizado que hemos realizado de las piezas aquí expuestas, se desprende claramente su intencionalidad de crearlas así porque esa era su idea preconcebida, pero creemos que hasta llegar a este estadio, como en casi todos los grandes hechos, debió de mediar lo que nosotros denominamos la determinación de la casualidad.
Nos referimos a que seguramente la primera representación de estos astros se produjo sin
intención previa.
Un buen día, mientras se disponía a tallar un guijarro de cuarcita, Hug, el poseedor del dios Luna, se dio cuenta que al desprenderse una lasca, ésta dejó en la piedra la forma de algo que las últimas noches venía observando con cierto recelo: aquel gigantesco animal que lentamente surcaba el cielo hasta desaparecer en la lejanía del horizonte. No sabía cómo había capturado aquello que todas las noches le inspiraba tanto respeto. Este hecho le hacía importante, poderoso y debía mostrar su poder a todo su clan. Así debió hacerlo y así debieron de reconocérselo porque las diferentes piezas estudiadas no sólo constatan una tradición en el tiempo, sino que también dan lugar a pensar que existió una evolución en el culto -si se le puede llamar así- al astro lunar.
Fijando ahora nuestra atención en el hecho de que estos astros no pudieron pasar desapercibidos ante los ojos de los primeros hombres, y conscientes de la influencia, por su dependencia, desconocimiento e inmaterialidad, que debieron ejercer sobre las mentes de éstos, es bastante plausible pensar que su primera subordinación fue para con estos astros.
Pero, las representaciones astronómicas, que en principio debieron ser individuales, parecen evolucionar hacia las composiciones de varios astros -como indican P3 y P4, o la lasca cortical aparecida en Atapuerca-, denotando un mayor estudio y observación del cielo nocturno, quizá debido a la ausencia de tareas ocupacionales durante la noche, o sólo porque, lógicamente, se daban las condiciones mas propicias para su observación. De cualquier forma, este incipiente estudio de la astronomía se constata ya en el Paleolítico Superior Inicial, con la aparición en Francia del primer calendario lunar, realizado sobre una lasca de hueso, que data de hace 32.000 años, aunque la mayor fascinación por el ritmo celeste se produciría durante el megalitismo. Centrándonos en las piezas que aquí estudiamos, creemos que, tanto P1, como P2, podrían representar indistintamente la Luna en cuarto creciente o en cuarto menguante -dependiendo de la colocación del lascado hacia la izquierda o hacia la derecha- durante los meses estivales, que es cuando el eje de corte de la media luna adquiere su máxima verticalidad, ya que durante el resto del año la media luna se ve algo inclinada. Esto nos ha llevado a pensar que, de alguna forma, podría marcar las fases crecientes o menguantes de la Luna, así como el inicio de la estación de verano(día de S. Juan) y los días más largos.
P3 representa una composición formada por la Luna llena en conjunción con dos astros muy luminosos que deben ser Venus y Marte en horas vespertinas.. Por su parte, P4 podría haber representado originalmente la Luna en cuarto creciente y menguante, y posteriormente, quedó reducida a cuarto creciente o sencillamente como icono presencial, induciéndonos a pensar en el origen de los betilos y estelas.
En cuanto a P-5 y P-6 representarían bien una Luna llena, bien un Sol, bastaría con la elección de uno u otro pigmento, aunque el posterior estudio de cazoletas aisladas se acercan más a la posibilidad del culto al Sol (JORDAN y SANCHEZ, 1984).
Por último, en la misma dirección y al margen de nuestras piezas, nos gustaría apuntar que los cinco impactos de la lasca de Atapuerca podrían representar las Pléyades australes, relacionadas con la indicación del Norte a finales de año.
El hecho de que nosotros interpretemos el elemento negativo como representación, y no al contrario, se basa fundamentalmente en la idea de verticalidad de las piezas y la necesidad de un plano base sobre el que representar, máxime si se trata de composiciones. No obstante, por lógica, el positivo o lasca podría crear confusión con otras piezas de uso funcional, como el cuchillo de dorso o la lasca cortical, y sería más susceptible de ser rota o extraviada.
La idea de verticalidad es sugerida en P3 y P4 por la truncadura rectilínea que hace de base, mientras que en el resto de las piezas no es tan clara, sobre todo en P1, cuya cara lateral, que ha recibido el impacto del puntero, es plana, sobre la que se podría sentar perfectamente la pieza. Sin embargo, pensamos que este elemento justifica más el facilitar el golpe certero del percutor indirecto que el poder ser sentada en esa posición. En consecuencia creemos que estas representaciones serían observadas mejor manteniendose en vertical a lo largo de su eje longitudinal, aunque para su sujeción al suelo se debiera preparar un hueco o amontonamiento de tierra o pequeñas piedras alrededor.
Además, debemos tener en cuenta que P1 y P2, por sus características físicas de volumen y peso, son fáciles de trasportar y es muy posible que la verticalidad venga dada por su perfecta adaptación a la mano levantada mostrando su representación a los sujetos de en frente.
SIGNIFICADO Y HERENCIA DEL ARTE INFEROPALEOLÍTICO
A la hora de teorizar sobre el sentido o significado de estas representaciones, ya hemos apuntado algunas direcciones y, aunque es muy difícil determinar con exactitud su uso no funcional, creemos con bastante lógica en dos hipótesis, para nada enfrentadas: por un lado, seguramente estos artefactos eran usados como elementos profilácticos ante la naturaleza, esto es, la representación de un ser poderoso y el llevarlo consigo como amuleto protector es algo que ha perdurado hasta nuestros días. El representar la Luna y portarla en su peregrinación tras la búsqueda de refugio y alimentos, aseguraba que ésta les protegía de las inclemencias naturales, siéndoles favorable, e incluso de los percances que pudieran sufrir, porque, de alguna manera, como nada podía alterar la existencia del ser celeste, esto le hacía superior a cualquier ser o animal terrestre y, en ese sentido, podía interceder por los portadores de su imagen, que reconocían su superioridad. Esta advocación sirvió, en principio, como estandarte de diferenciación para con los otros clanes, aunque con el tiempo debió formar parte de su herencia cultural y la trasmisión generacional acabaría generalizando su uso.
Dada la ambigüedad y recelos que lógicamente ha generado la catalogación de estas piezas, hasta ahora ignoradas, no se puede determinar el alcance y desarrollo del clan lunar, pero confiamos que a partir de nuestra publicación, la aparición de nuevas piezas empiece a despejar estas y otras incógnitas.
Dentro de este sentido protector, tiene cabida la idea de fertilidad, asociando el ciclo lunar al menstrual de la mujer, que se repite cada 28 días, lo que tarda la Luna en aparecer o desaparecer en su fase creciente o menguante.
La idea de tratar estas piezas como parte del equipamiento de un grupo o clan itinerante, nos hace plantearnos cuestiones intrigantes que hoy sólo pueden quedar en el aire, como quién era el portador: una hembra fértil, el chamán, el líder del clan...
Por otro lado, en un sentido más funcional, pudo haber sido utilizado para señalar etapas estaciónales, quizá -sobre todo las piezas más pesadas- estas representaciones permanecían en un lugar determinado, propicio para emplazar un campamento estacional, marcando su localización espacio-temporal y, posiblemente, marcando también la pertenencia de ese refugio , o radio de acción del clan (JORDÁN y SANCHEZ, 1984), como posteriormente se ha pensado sobre alguna pinturas rupestres y petroglifos.
Esta segunda hipótesis nos hace plantearnos otra cuestión que emana de la mera observación de las piezas: existe una evolución clara desde P-1 y P-2 hasta P-6, y parece indicar que las piezas más pequeñas, poco pesadas para transportar, son anteriores a las mayores, aunque es imposible, por el momento, determinar si unas sustituyeron a las otras. Respecto a estas piezas más pesadas, de carácter inmueble, su hallazgo en posición secundaria, en superficie, nunca asociadas a un estrato virgen, imposibilita la obtención de datos que den luz sobre el ambiente contextual que ocupaban en el yacimiento o su disposición.
De alguna manera, estos inicios de representación simbólica o lenguaje social, donde un objeto representa lo mismo para diferentes individuos de un grupo, sirviendoles, a su vez, de nexo, contempla el nacimiento del Lenguaje y, posteriormente, del mito, enraizados en la observación de fenómenos naturales, como sostiene Max Miller (....)
Si la representación y uso de las piezas con medias lunas y composiciones lunares parece, más o menos, claro, por el contrario, las grandes extracciones ovaladas o circulares (conocidas técnicamente como cazoletas) presentan hipótesis más dispares por la perduración de estas representaciones en otras culturas más recientes.
La aparición de cazoletas o insculturas talladas en afloraciones naturales de piedra o en grandes monolitos, asociadas a yacimientos arqueológicos, abre una abanico cronológico que abarca desde el Musteriense hasta la Época Medieval. Este hecho no hace sino difuminar su significado cultural y confundir el uso heredado, aunque existen algunos conceptos originales que se mantienen, mientras otros han variado o se han adaptado a su sincronía histórica.
Uno de los mayores estudiosos de las cazoletas en culturas prehistóricas fue Sigfried Giedion (1981), quien interpretó que las cazoletas aparecidas en yacimientos paleolíticos franceses aparecían asociadas a vulvas femeninas o a animales, con un sentido claro de fertilidad, hipótesis aceptada por Bogna (1980) y Cayetano de Mergelina (1922). Éste último, identifica las cazoletas con punteados y discos en el arte rupestre levantino de la Península. Leroi-Gourhan (1958) llega a la misma conclusión, siempre asociados a la idea de fertilidad y los órganos reproductores masculino y femenino. Giedión sugiere que las parejas de cazoletas abiertas sobre una losa, en una tumba infantil del yacimiento musteriense francés de Le Ferrassis (Les Eyzies) (PEYRONY, 1934), representarían los senos maternos que nutrirían al niño en la otra vida.
Otras teorías, ancladas en contextos culturales del Bronce, apuntan a connotaciones relacionadas con el agua. Sphani (1949), Bogna (1980) y García del Toro (1981) creen fueron dedicadas a libaciones u otros tipos de ceremonias religiosas, en las que las cazoletas eran destinadas a la recogida del agua de lluvia, con un claro sentido purificador/sanador o propiciatorio de precipitaciones, como sostienen Cayetano de Margelina (1922).
Sin embargo, otra vertiente de hipótesis, que a nosotros nos parecen más interesantes, explican su significado en relación al culto solar, ideogramas lunares/solares o diferentes
cosmoglifos. Baudoin (1919, 1922) y Guenin (1915) ven en conjuntos de cazoletas abiertas sobre menhires representaciones de constelaciones como la Osa Mayor o Casiopea. En la línea explicativa de vinculación astronómica apuntan otros autores com
o Blázquez y Forte Muñoz (1983). Giedion (1981) piensa que en Egipto las cazoletas y las esferas simbolizarían la potencia vitalizadora del sol. Jordán y Sánchez (1984) encuentran muy atrayente, aunque no definitivo, la idea del culto al sol en la gran cazoleta roja de Minateda (Albacete). De la misma manera, Bueno et alii(1998) interpretan la gran cazoleta-sol , acompañada de canales-rayos de la Roca de San Bernardino y el curioso panel cenital de Las Cabañuelas (LaHinojosa, Cuenca).
Aunque estas últimas hipótesis, relacionadas con el culto solar, se enmarcan en culturas más evolucionadas, no podemos perderlas de vista como posible tradición heredada, que explicaría, en gran medida, el origen de las cazoletas practicadas sobre cuarcita.
De cualquier manera, ahondando en origen simbólico de estas manifestaciones, siempre desembocamos, a través de teorías de hidrogénesis, cenitales, cosmoglíficas o vúlvicas, en la idea de fecundidad: bien, teniendo el agua como elemento purificador y propiciador de vida; bien, tomando al sol como fuente vitalizadora y generadora de vida; bien, asociando la apacirión en el cielo de determinadas constelaciones nocturnas, que anunciaban cambios estaciónales, como el invierno o el verano; o directamente, simbolizando los órganos genitales masculinos y femeninos, como la vulva, los senos o el miembro fálico.
En otro punto, recordemos, está la representación del astro lunar, que refuerza, aún más, esta obsesión por la fecundidad, y es que, en definitiva, lo que subconscientemente prevalece en la mente del hombre, como en la de otras especies, es la idea de supervivencia, en la vida material, mediante la perduración de la especie, y en la vida inmaterial, mediante el acercamiento a los astros inmortales.
AGUSTÍN J. SÁNCHEZ MARTÍN JESÚS VÍCTOR GARCÍA
No hay comentarios:
Publicar un comentario